|
|
Regulile farsei
de Ray Cooney
"A descrie Regulile Farsei este similar cu a descrie Regulile Vieţii ... De unde să încep şi ce să las pe dinafară? S-ar putea subînţelege că farsa, ca orice altă creaţie teatrală, se poate învăţa studiind vreun manual. Oricum, după ce timp de treizeci de ani am scris piese aparţinând acestui gen particular, o anumită conştiinţă introspectivă este inevitabilă, aşa că voi încerca (pentru prima oară) să dezvălui ce implică munca mea – şi de ce.
Înainte de a divulga formula, trebuie să subliniez că farsa acoperă un o zonă întinsă. Se poate spune că există un punct în care comedia devine farsă şi, după ce a devenit farsă, se împarte în mai multe categorii având atributele unei farse. Aşadar, dumneavoastră, cititorilor, vi se poate prezenta un grup total diferit de reguli, în funcţie de cel care le scrie – Alana Ayckbourn, Michael Frayn sau Neil Simon – dacă mi se va permite să mă alătur acestor trei colegi ai mei.
Cred că sursa tipului de farsă pe care îl scriu se află în comediile lui Shakespeare, trecând prin Feydeau, Pinero, Ben Travers, Vernon Sylvaine, Philip King şi, în fine, farsele de la Teatrul Whitehall ale lui John Chapman. Acest fapt nu este surprinzător, deoarece, ca tânăr actor, am avut privilegiul de a-mi petrece primii ani de activitate în diverse companii de repertoriu, jucând în comediile Maeştrilor amintiţi şi, fără să-mi dau seama, am absorbit bogăţia experienţei teatrale transmise peste ani de aceşti scriitori şi de artiştii care au interpretat piesele lor. În fond, jucam alături de actori care, în tinereţe, jucaseră cu actori care jucaseră cu actori care jucaseră cu actori care jucaseră în primele reprezentaţii ale pieselor „Comedia erorilor” sau „Visul unei nopţi de vară”.
De-a lungul acestor treizeci de ani, conglomeratul care a devenit „o comedie de Ray Cooney” implică (sper), o piesă de teatru bien structurată, care i-ar fi încântat pe acei meşteşugari de demult, la care se adaugă intriga mea personală, întortocheată, dar aproape algebrică, având precizia unui joc de şah. Aşadar, să trecem la Regulile mele – potrivite tipului meu de farsă:
1. Pentru început, avem INTRIGA. Nu caut niciodată o intrigă „de comedie” sau un fir narativ „amuzant”. Eu caut o tragedie. Farsa, mai mult decât comedia, este înrudită cu tragedia.
(...)
2. PERSONAJELE trebuie să fie credibile şi recognoscibile. Aceste atribute fac publicul să râdă. Personajele sunt credibile – situaţiile sunt cele care ies uşor din sfera normalului. Oameni normali care sunt depăşiţi de situaţii dificile aflate peste controlul şi înţelegerea lor – din nou tragedie.
3. Abilitatea de a RE-SCRIE este esenţială. Farsele mele sunt pure imvenţii. Nu-mi ies niciodată din prima. Primul scenariu seamănă cu o maşină Ford destinată clasei mijlocii. Până la apariţia pe scenele din West End, el trebuie să dobândească precizia, eleganţa şi confortul unui Rolls Royce.
Pentru a reuşi aceasta, obişnuiesc să organizez o şedinţă de lectură a primei variante de scenariu în faţa unui public restrâns. Apoi, dacă observ că situaţia de bază rezistă probei şi analizând modul în care diversele ramificaţii comice au amuzat audienţa, iau piesa înapoi în laboratorul de creaţie.
Urmează restructurarea, rescrierea şi în general conceperea unei noi forme pentru părţi uriaşe din text, înainte de a face următorul pas, care este o reprezentaţie „de probă” într-un teatru de repertoriu din provincie. Personajele apar şi dispar în funcţie de cerinţele piesei. Odată ce aflu din răspunsul iniţial al publicului că baza piesei este solidă, nu fac nicio economie de timp sau de efort pentru a pregăti piesa pentru „proba” sa regională.
După probă urmează alte eforturi de rescriere. Fiecare moment al piesei trebuie să funcţioneze. O producţie West End nu e pusă în scenă până când nu sunt sigur că piesa a atins gradul maxim de perfecţiune pe care i-l pot eu conferi.
DISTRIBUŢIA este vitală. Datorită râsului pe care îl implică tipul meu de farsă, este larg răspândită concepţia conform căreia „comedianţii” sunt cei mai potriviţi pentru a interpreta o farsă. Dar aceasta duce întotdeauna la dezastru! Farsa are nevoie de actori şi de actriţe care ştiu juca tragedie, dar care au şi tehnica, vitalitatea, precizia şi dexteritatea ceute de farsă. Şi mai presus de toate, ei trebuie să aibă un spirit deschis. Farsa înseamnă muncă de echipă. Nu avem nevoie de actori care să atragă atenţia asupra lor în momentul nepotrivit.
Concentrarea este esenţială. Totul pare foarte simplu când eşti în public – şi aşa şi trebuie – dar mulţi actori experimentaţi s-au găsit în încurcătură când au fost puşi să joace farse. Nu există monoloage frumoase, poetice, îndărătul cărora să te poţi ascunde. Se vorbeşte limba oamenilor obişnuiţi. Personajele nu se află în centrul scenei, în lumina reflectoarelor, ţinând discursuri intelectuale despre situaţiile dificile în care se află, ci se agită întruna încercând să le rezolve.
5. O regulă personală pentru farsele mele este TIMPUL REAL. Cele două ore pe care le petrece publicul în teatru sunt două ore din viaţa personajelor din piesă. Fără salturi temporale între actul I şi actul II. Când cortina se ridică în actul al doilea, personajele sunt exact aşa cum erau la sfârşitul actului I şi acţiunea este continuă.
Aceasta înseamnă o solicitare imensă pentru dramaturg. Un singur decor şi două ore de spectacol/râs continuu – dar răsplata este pe măsură. Şi scamatorul a făcut totul „în faţa dumneavoastră”.
6. În fine, nu subestimaţi niciodată inteligenţa PUBLICULUI. Mai multe persoane care au citit „Run For Your Wife” (inclusiv soţia mea) au spus: „Este foarte amuzant, dar complicaţiile devin atât de întortocheate încât trebuia mereu să dau paginile înapoi pentru a verifica ce, cine şi cine ce a spus şi cui.” Aceasta, fireşte, se întâmpla la lectura piesei. Farsele trebuie interpretate, nu citite.
La lectură, publicul este ca un ingredient lipsă: pentru el sunt scrise farsele. S-a dovedit că la vizionarea piesei „Run For Your Wife”, publicul nu a pierdut nicio poantă. Şi-au amintit totul. Momentele care sunt pregătite în actul I şi finalizate în actul II sunt asimilate şi înţelese de public fără ezitare.
Cred că publicului îi place să nu rămână pasiv. Orice persoană care a plătit spre 20 de lire pentru un bilet, a suportat zdruncinăturile Căilor Ferate Britanice şi a fost adus la sapă de lemn lăsându-şi maşina într-o parcare din West End merită tot respectul. Publicul a avut inteligenţa de a se ridica din faţa televizorului, astfel încât cel mai mic gest pe care dramaturgul îl poate face este să dea tot ce poate mai bun. Iar publicul nostru să trăiască viaţă lungă... şi să râdă!
Aici se sfârşeşte lecţia lui Ray Cooney...”
Acest articol a apărut în cartea lui Brian Rix – „LIFE IN FARCE LANE”, publicată de Andre Deutsch în 1995.
|
|